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[动态] 流浪的青年：黑泽明逝世20周年祭[24P]

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1楼大中小发表于 2018-10-28 16:52 只看该作者

流浪的青年：黑泽明逝世20周年祭[24P]

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不知不觉，他已经走了20年。

1971年12月的一个夜晚，享誉世界的日本电影导演黑泽明一家在位于日本成城的寓所中平静的结束了一天的工作。黑泽明在浴室中迟迟不出，17岁的女儿黑泽和子早早回到自己的寝室准备睡觉。像这样悠闲的夜晚，在黑泽明的青壮年时代非常罕见。

这位勤奋的艺术家从1943年导演了自己的第一部作品《姿三四郎》（1943）以来，已经马不停蹄地创作了23部影片，紧张的工作总是占据黑泽明生活的绝大部分。然而，此时的黑泽明正因为一连串的挫折而被迫赋闲在家。

在黑泽和子日后写作的回忆录中记载到，正在睡觉的她突然听到佣人高声惊叫：“主人他！主人他……”黑泽明倒在浴室，浑身赤裸，沾满血污。

无法实现电影理想的黑泽明，选择用类似于武士切腹般痛苦而坚决的自杀来为电影自殉。他用刀片自割21处，受伤最重的颈部刀口长15厘米，深5厘米。刀片奇迹般的避开了动脉，因而没有造成致命的伤口。

黑泽明没有在任何场合深入谈及过这次自杀事件。《电车狂》（1970）的票房惨败、黑泽明曾为之拍出《罗生门》（1950）的大映公司的倒闭、因监制电视纪录片《马之诗》期间过度劳累而迅速恶化的身体，甚至遥远的青少年时代，因频繁遭遇的亲友死亡和关东大地震的末日经验造成的精神创伤，都可能是导致黑泽明自杀行为的原因。

从黑泽明的自杀，很容易联想到包括川端康成（1899—1972）、三岛由纪夫（1925—1970）、太宰治（1909—1948），以及黑泽明的经典名片《罗生门》的原著小说作者芥川龙之介（1892—1927）等众多明治、大正时期的文化艺术巨匠都无法等待生命的自然终结，都不得不用自杀的方式促使自己离开世界与社会的现象。文化名人的大量自杀现象背后，是日本社会文化中固有的某些症候。

在银幕的世界里，黑泽明（1910—1998）的快乐与忧愁、豪情与悲悯、想象与思考，总是能化为曲折的命运和华彩的影像，跨越时空，感动全世界的观影者。

然而，在现实的生活中，黑泽明是时代的弃儿，永远在理想与现实之间巨大的裂隙中流浪。个体与时代现实无可调和的矛盾，可能是包括黑泽明在内的一系列日本文化艺术巨匠的悲剧命运的根本原因。

黑泽明，1910年出生于日本东京都荏原郡，排行第八，是家中幼子。这是一个传统的武士家庭。黑泽明的父亲黑泽勇是户山陆军学校的首届毕业生和教员，是秉承武士家风的退伍军人。据黑泽明回忆，父亲黑泽勇曾经多次因为母亲黑泽缟总是在上鱼的时候搞错方向而责骂她。武士家庭一般在武士决定切腹时，会注意让鱼腹背向武士，不让武士看到被切开的鱼腹。

黑泽明生于明治时代之末，日本作家司马辽太郎曾以“坂上之云”，也就是顺着山坡缓缓上升，即将抵达巅峰的云朵，来比喻明治时代处于欣欣向荣、发愤图强的氛围之下的日本。然而，在这如同“坂上之云”的时代，武士阶层却已经日薄西山，成为没落的昔日贵族。

黑泽勇恪守着传统家风和老派家教，小学时代的黑泽明是在异常艰苦而充实的学习生活中成长起来的。

幼年的黑泽明智力发育迟缓，性格异常的敏感而脆弱，常常哭泣，故而被同学们戏称为“酥糖”。为了使黑泽明获得健壮的体魄和男子汉的气概，黑泽勇为黑泽明制定了近乎严酷的起居与学习规划。从小学五年级起，黑泽明每天起床，先要疾步一小时二十分钟，来到落合道场练习剑道，之后到附近的八幡神社参拜，再沿着江户川赶回家中吃早饭。

在黑泽明的回忆中，从神社回家的路途上，小小的黑泽明总是挺胸沐浴在初生的阳光中。这个时候，其他孩子的一天才刚刚开始。武士家庭的独特家教，奠定了黑泽明日后赖以享誉世界的深厚传统文化素养，也为黑泽明毕生难以融入时代潮流的悲剧埋下了伏笔。

尽管家风保守，然而，黑泽勇并不排斥当时被正派家庭不齿的电影，而且经常带全家观影。再加上黑泽明的哥哥黑泽丙午痴迷电影艺术，经常带领黑泽明通过各种办法欣赏电影。这都使得黑泽明与电影的毕生缘分开始甚早。

20世纪20年代的十年间，也就是黑泽明十岁到二十岁期间，正是世界无声电影的艺术巅峰时代。在黑泽明回忆中的观影清单里，大师林立，名作连篇。

德国电影大师罗伯特·维内、刘别谦、弗里茨·朗、茂瑙等，好莱坞电影大师格里菲斯、卓别林、巴斯特·基顿，苏联电影大师爱森斯坦、普多夫金，以及代表着欧洲电影先锋和实验的一面的冈斯、杜拉克、德莱叶、布努埃尔等，都曾以各自的作品丰富着远在太平洋西岸的青年黑泽明的观影经验，潜移默化的提升着未来的东方电影大师的审美水准。

尽管黑泽明“像温室中的小苗一样度过童年，……没有暴露在风雨之中，……第一次世界大战、俄国革命、日本社会的动荡与变迁，都不过是温室外的风雨声”[1]，但是，青年时代的黑泽明已经表露出对大正末期军国主义氛围浓郁的日本社会状况的严重不满。中学时代的黑泽明以顶撞和戏弄军训课教官为傲，中学毕业之后，黑泽明参加了左翼艺术家联盟，之后又参与了左翼秘密刊物的传播工作。

黑泽明回忆道，“只是模模糊糊地对日本社会感到不满和憎恶，只是为了反抗它才参加了这具有反抗性的运动”[2]。正如黑泽明的兄长黑泽丙午的预言，黑泽明对于这些活动的热度很快就如同流行性感冒痊愈一般降低了。

以旁观者的视角加以评价，青年时代的黑泽明身上，具有强烈而典型的青春期性格：叛逆、冲动、敏感。这强烈的青春期性格，相当程度上造成了黑泽明与社会和集体的疏远，而在以集体为单位的日本社会中，这样的性格特征往往会给黑泽明带来生活工作上的种种挫折，进而加剧黑泽明性格中的叛逆、冲动、敏感。

在中年以后的黑泽明身上，仍然留存着这种青春期性格的显著痕迹。异常的脆弱和暴躁，是这种青春期性格硬币的两面。“黑泽天皇”之名，最早即得自黑泽明在工作中的专断与暴躁。

长期担任黑泽明影片导演助理和制片工作的野上照代曾回忆道，拍摄《德尔苏·乌扎拉》（1970）期间，黑泽明频繁的遭遇挫折，迟迟达不到事先设置的效果，“身处绝境，却还要忍受不安与孤独的折磨”[3]，结果有一次竟然将野上照代为他准备的热粥连碗砸向野上照代。

黑泽明自身的青春期性格投射在众多电影人物身上，黑泽明电影独特的魅力与张力与此密切相关。黑泽明毕生最善于塑造悲情英雄，这些人物往往拥有美好的品质和过人的本领，却无法——或者不愿意——融入到主流社会和主流价值之中。

这些悲情英雄的故事贯穿了黑泽明横跨近50年的创作历程。在那贫民窟中的颓废仁医身上（《泥醉天使》1948）、那源自陀思妥耶夫斯基巨著的“白痴”青年身上（《白痴》1951）、那永远无法清洗自己农民身份的假武士身上（《七武士》1954）、那必须埋没自己而毕生“扮演”他人的“影子”身上（《影子武士》1980），都能品读到黑泽明自身的叛逆与孤寂。

而在黑泽明的所有影片中，因这种叛逆与孤寂的青春期性格而绽放出最巨大魅力的，莫过于落魄武士椿三十郎。

《用心棒》（1961）与《椿三十郎》（1961），是黑泽明创作史上绝无仅有的以同一主角——椿三十郎——贯穿两部影片的尝试，由此，黑泽明对这个人物的喜爱以及国内外市场对这个人物的欢迎，都可见一斑。

《用心棒》的开头妙趣横生。一个脚踏草鞋的武士，不时因为肮脏的衣服中虱子的叮咬而不得不耸动肩膀。他来到一个分叉的路口，选择用抛掷小树枝的方法把命运交给偶然。

命运将一个业已视邪恶的权威如生活的常态的堕落之地呈现给他：健壮贫寒的少年自甘堕落成为打手，饿狗口衔死人的断肢招摇过市，地方补快公然替两个不时火并的恶势力招介打手而从中获利。一个没有真正意义上的社会身份的流浪者和一个极度失范的封闭社会，就在命运的指引下相遇了。在命运中随波逐流的飘零感，大大深化了椿三十郎这一人物的复杂性。

椿三十郎在两部影片中两次遭遇无名的尴尬：在被问及姓名时，他总需要踌躇良久，最后对着窗外的茶树捏造或回忆出椿三十郎之名——一个不可靠的能指。随后，他更要通过自嘲已经年近四十来消解这个能指的可靠性。一个可靠的能指是一个个体人在社会中拥有可靠的角色和位置、进而拥有可以把握的命运的基础，而椿三十郎没有这样的基础。

一个无可指称之人没有真正意义上的过去，只有还待发生的未来，无可捉摸的命运。这是一个真正意义上的流浪者。

在我看来,《用心棒》与《椿三十郎》是两部关于权力的寓言。两部影片都虚化了故事发生的时代背景。在封闭狭小的藩市集镇中，掌控强权的势力或自相吞并，或图谋造反。而坚守着道义、规范和秩序的一方，或处于社会底层，或年轻气盛而实力不足，根本无法在孤立无援的状态下与完全不受制约的权势人物抗衡。

重建小镇道义、规范和秩序的力量，只能通过自上而下的政治管制发挥作用，换言之，制约权力的唯一力量是更为权威的权力——无疑，这样的制约力量是遥远而低效的，于是，两部影片成为了在权力（金钱与暴力权）贯穿和统摄社会全部角落的大背景下的一个权力（社会秩序与规范的权力）真空区域的权力寓言。

在这金钱与暴力支配一切的邪恶权力即将极度膨胀，乃至于彻底吞噬最后一丝制约力量之际，一个处于黑道白道之间、不处于任何血缘与利益的共同体之中的流浪武士出现了。

更确切的说，是集中制社会下的规范与秩序权力空洞的标本出现在这样一个流浪武士——一个自己也无法在社会的规范与秩序体系中找到自己定位和角色的流浪武士——的面前。

这位流浪武士，运用自己的智慧和武力，颠覆了业已成为常态的邪恶。尽管流浪武士以一己之力匡扶了正义，然而，在仅仅承认自上而下的管制的合法性的集中制社会中，椿三十郎自下而上的正义行为却永远无法获得合法性。

换言之，这一刻，椿三十郎完成了国家权威无法完成的使命，下一刻，椿三十郎本身又成为了国家权威的敌人。于是，他又不得不离开已经恢复的秩序和规范继续流浪。由此，椿三十郎不仅完成了对致使社会失范的地方性权威的反抗，更透露出对整个集中一统、等差森严的权力秩序的叛逆。

尽管椿三十郎力图将自己塑造成一个浑水摸鱼的牟利者，然而，观众还是能够在貌似高傲和冷酷的外表之下，寻找到一个带有青春期性格特质的热血灵魂。椿三十郎无法在业已成为常态的邪恶面前视而不见，无法遏制自己救助弱者的冲动，（甚至因为救助被黑势力头子强行破坏的农民家庭而暴露了自己的意图，险些因此而被害），更无法融入到无论是失范还是规范的任何社会秩序之中。

就其深层的心理而言，暴力的施加何尝不意味着命运的自我慨叹和愤怒的极端发泄？在《椿三十郎》中，家老夫人一句“好刀应该藏在鞘中”的规劝，让椿三十郎大彻大悟，椿三十郎的鞘并不是社会的规范和秩序，而是行将不惑之年的椿三十郎和刚满知天命之年的黑泽明（正好五十一岁）对于毕生叛逆和流浪的命运的慨然接受。

前述之椿三十郎的无名，恰是黑泽明毕生的无名焦虑的一个艺术化的映射。纵观黑泽明的创作，无名的焦虑或身份的焦虑贯穿了黑泽明的创作历程。

《踏虎尾》（1945）讲述了名字与身份会招致杀身之祸的巨大恐惧；《野良犬》（1949）中的警察在丢失配枪的同时也丢失了作为警察的社会身份，（五十三年以后上映的陆川的《寻枪》几乎照搬了这个主题）；《七武士》（1954）中那个自称菊千代的农民最后获得了以刀为碑的武士葬礼，然而，这一武士身份的间接获得却以生命为代价；《蜘蛛巢城》（1957）完美的展现了一个篡夺而来的沉重身份在精神上压垮一代枭雄的悲剧过程；《战国英豪》（1958）在重复了《踏虎尾》的恐惧主题之外，更强调了随身份而生的巨大使命；《恶汉甜梦》（1960）的片名本身即含有身份即命运意涵，一个游移的身份（私生子、复仇者、乘龙快婿）注定了漂泊与悲剧的命运，一个邪恶者的身份反而给身份的拥有者带来安枕的力量；《德尔苏·乌扎拉》（1975）是对文明人与野蛮人两种身份的颠覆和讽刺，获得了文明人的象征物——带瞄准镜的猎枪——的野蛮人最终被文明人野蛮的杀害；《影子武士》（1980）与《乱》（1985）将持有身份与失去身份的悲剧演绎到极致，身份的失去等于所拥有的一切的剥夺。

姓名与身份的焦虑背后，是对自我的深沉追问。追忆往事，黑泽明将自传命名为《蛤蟆的油》。相传，在深山里，有一种异常丑陋，且比同类多了几条腿的蛤蟆。人们抓到它，将它放在镜前或玻璃箱里，它见到自己丑陋的样子，就会不禁吓出一身油汗。

黑泽明以这样丑陋的蛤蟆自喻，或许是黑泽明性格中自卑甚至自我厌恶的一面的表露。在《蛤蟆的油》的追忆中，羞耻或许是青少年时代的黑泽明最难以忍受的情感。然而，关于羞耻和自卑的回忆和细节却充斥着整部自传。

小学低年级因为智力发育的迟缓而被老师和同学们耻笑；转校第一天因为穿着和气质与新学校的同学格格不入而被耻笑；中学体育课时因为无法完成引体向上而被耻笑…甚至在关于关东大地震的记忆中，也有这样一个极为独特的细节：地震过程中，由于穿木屐无法站稳，黑泽明在慌乱中脱下木屐赤脚狂奔回家。

当亲人们一个个完好的从家中走出来时，黑泽明却被幸免于难的哥哥大声斥责：光着两只脚，成何体统！“我一看，父亲、母亲、姐姐、哥哥无不规规矩矩地穿着木屐。我急忙穿上我的粗齿木屐，同时也为此深感羞愧。全家人之中，惊慌失措的只有我一个。”

在我看来，这种独特的耻感，同样是黑泽明青春期性格的一个侧面。这样一个微小的侧面，恰恰是在貌似刚毅狂妄的黑泽天皇的心灵中最柔软的一个角落。黑泽明影片最耀眼的人文光辉，恰恰是从这样的一个角落中发射出来的。

黑泽明性格中的自我怀疑甚至耻感，除去成长过程中的种种挫折之外，很大程度上是由于面对命运的无力感造成的。面对亲人凋亡时的巨大震撼以及黑泽明青年的漂泊时代经历的种种经历，可能是这种面对命运的无力感的最集中体现。

在黑泽明学会走路到进幼儿园期间留下的所有记忆中，“唯有一个场面记得最清楚，而且色彩浓烈，就是电车通过道口的时候”，那就是在一次等车期间，家中的白狗在黑泽明眼前被轧成两段。这可怕的画面给黑泽明造成了巨大的刺激，使他当即晕倒。这死亡的场景深刻的印在幼小的黑泽明的脑海之中，很可能是日后黑泽明在创作中对死亡场景的迷恋的最初的影响源。

更为重要的是，当时，黑泽明与亲人们分别站在铁路两侧，白狗在铁路两端来回跑，正在跑向黑泽明时，电车轧死了白狗。也许，这样的创痛场景，已经将自我怀疑与自我羞耻的因素深埋进了幼年黑泽明的潜意识深处。

另一个深刻刺痛了黑泽明心灵的细节，发生在黑泽明放弃左翼地下活动之后，寄宿在哥哥黑泽丙午位于长排房老街区的家中时。当时，极其陈旧的长排房中，居住的大多是土木建筑工人和无业游民。这种混乱的社会底层环境中，“掩盖着阴森可怕、极其黑暗”的一面。

一次，黑泽明像小偷一样从窗户跳进临近一户人家，试图解救被后娘捆绑在柱子上，并且在肚子上被拴上一个很大的点燃的艾绒卷的女孩。脱缚的女孩非但没有感到慰藉和感谢，反而向黑泽明恶言相向，骂黑泽明多管闲事——束缚被解开，只能导致后娘更凶狠的折磨。

黑泽明受到了深刻的震撼：“我能解开绑她的带子，然而无法把她从捆绑她的境遇中救出。对于这个孩子来说，人们的同情是毫无意义的。那种温情反倒给他招来更多麻烦。”[5]在近距离接触底层人民的生活与痛苦、人性与罪恶以后，黑泽明体会了无力改变他人状况和命运的巨大无力感，由此黑泽明对命运、人生、社会、世界的理解，都更为深刻和悲观。

潜意识中的怀疑和负疚感与悲观和深刻的人道主义，共同影响了黑泽明创作中悲天悯人的人文气质。黑泽明的自传性影片《梦》以瑰丽而奇幻的艺术语言再现了这深刻的心路历程。

在第一个梦中，幼稚的孩童由于犯下了偷窥狐狸仙人婚礼之罪而被赶出家门，必须跋涉到彩虹脚下向狐狸仙人谢罪。在野花绚烂的草原上，救赎之旅与人生之路同时展开，人生就是一次为着救赎的跋涉。而人生的救赎，就来自对他人的悲悯和对社会的责任。

在黑泽明的整个创作序列中，《泥醉天使》《低下层》（1957）《天国与地狱》（1963）《红胡子》（1968）《电车狂》（1970）等展现贫民窟中悲惨而堕落的底层生活的影片，其数量仅次于在全球范围内脍炙人口的武士片。

二十世纪五十年代到七十年代，正是日本经济腾飞的辉煌时代。然而，日本社会的深层矛盾并没有随着财富的猛增而解决，贫富差距的迅速扩大成为日本社会的一个污秽流脓的创口。

在我看来，黑泽明执着的以贫民窟电影的创作贯穿整个的日本经济腾飞时代，这既是黑泽明悲天悯人的人文气质与社会责任感的体现，更可以说是黑泽明性格中最重要的两个方面——叛逆的青春期性格与近乎病态的敏感而自我怀疑——的共同体现。

无论是体现为叛逆和焦躁的青春期性格，还是贯穿黑泽明毕生的自卑甚或自我怀疑，归根到底是高度自我和内向敏感的艺术家与单元化、组织化的日本社会文化之间的矛盾。

谈到故乡秋田时，黑泽明有几句耐人寻味的议论：“本来日本国土就不大，我不懂有什么必要再用同乡会把它弄得更加窄小。…我认为我自己的故乡是地球。”[6]受传统文化影响较深的日本社会的基本单元并非原子化的个人，而是若干血缘相联的成员构成的小型共同体。共同体之间和共同体内部，以严格有序的等级制度加以整合组织，个体的地位和行为受到严明的规定和限制。

正如露丝·本尼迪克特在其名著《菊与刀》中概括的那样——“各安其位，各得其所”。显然，这样的社会文化对高度依赖个体创造力的文学艺术创造活动而言，有着难以避免的制约。敏感柔软的灵魂与面无表情的社会之间的碰撞，往往以沉痛的悲剧告终。

在黑泽明离开哥哥黑泽丙午所居住的长排房回归家庭之后不久，黑泽丙午在伊豆温泉旅馆的房间中自杀，时年二十七岁。此时，正值有声电影全面取代无声电影的时期，而黑泽丙午的工作恰恰是影院“辩士”——为观众解读和说明无声电影的一种特殊的艺术家。

黑泽丙午是逐渐失去阵地的“辩士”群体的一个代表，生前曾经为辩士的权益做最后的挣扎，然而，淘汰辩士的并不是掌握影院的资本家，而是日益剧变的电影本身，或者说，是不断前进的时代。

黑泽丙午自幼成绩优秀，深受父亲黑泽勇的疼爱和器重。黑泽明也非常看重兄长的才华，他回忆道，“哥哥在电影方面的修为，可以说是很高的。……只要他愿意，他一定可以在这一领域成名。……小学时代起，他就称得上出类拔萃的天才，但在报考东京府立一种名落孙山之后，厌世哲学就占据了他那聪明的头脑。”[7]少年时代的巨大挫折使得黑泽丙午几乎完全失去了令社会承认其才华的机会，加剧了黑泽丙午的叛逆性格和厌世思想。

同时，黑泽丙午又具有比同龄青年更锋锐特立的个性——很难想象，陆军学校教员的父亲如何培养出了狂热崇拜外国（尤其是俄国）文学的儿子。这一切使得黑泽丙午长期在压抑忧郁的情绪中成长。黑泽丙午的“人一定要在三十岁之前死掉，一过了三十岁就只能变得丑恶”的扭曲的死亡观念正是这种长期的压抑和忧郁的后果。

对于黑泽丙午而言，死亡是逃避这种永远无法消解的负面情绪的最好出口。在我看来，长期受负面情绪的重压，以死亡为最后的出路，以至于崇拜死亡的心理状态，不仅仅出现在黑泽丙午的身上。文学家太宰治曾分别在其二十岁、二十一岁、二十八岁、三十九岁时数度尝试自杀，是压抑的社会文化氛围与敏感叛逆的艺术家个性冲突导致的死亡崇拜的最典型、最极端案例。

日后成为日本电影中流砥柱乃至泰山北斗的黑泽明，也难以在个体与文化的冲突中独善其身。尽管在电影生产消费系统中，导演对影片的控制与完全掌控创作过程的作家无法相提并论，但是，以黑泽明为代表的很多日本电影导演，都采取了作家式的创作方式。

黑泽明在创作中的铁三角模式，被众多影迷津津乐道。第一个铁三角是编剧铁三角，黑泽明最为杰出的几部作品基本上都由黑泽明与桥本忍、小国英雄、菊岛隆三等几位编剧以小创作团体的方式“磨”成；第二个铁三角则是由三船敏郎、志村乔及藤原釜足等演员构成的角色组合，三船主演，志村乔与藤原釜足则担纲戏份吃重、心理世界较为丰富复杂的配角。

这两个铁三角基本上贯穿了黑泽明自四十年代末至六十年代末整整二十年的创作历程，无疑，这样的模式大大增强了黑泽明在创作中的控制力，但是，在美国、香港等商业规律至上、效率效果至上电影工业体系中，这样缓慢低效而长期缺乏变化的模式，几乎难以想象。

仅从黑泽明在媒介艺术运用上的特点，就能看出这种作家—作坊式的创作模式保守而缺乏变化，难以紧跟市场发展的弊端：黑泽明1958年第一次运用宽银幕技术，拍出了《战国英豪》——最早的宽银幕技术产生在1927年，1953年，福克斯采用这一技术拍摄了第一部宽银幕电影The Robe，次年，好莱坞大制片厂基本上都已经接受和运用了宽银幕技术。

如果说黑泽明接受宽银幕技术的时间不算太晚，那么，黑泽明在1970年才拍出自己第一部彩色电影《电车狂》就显得有些夸张了——与黑泽明的传世之作《七武士》同年上映的《宫本武藏》（稻垣浩）早在1954年就成熟的运用了彩色电影技术，在海外获得了更好的接受效果，夺取了当年的奥斯卡最佳外语片奖。

到60年代末期，《红胡子》（1965）完成以后，黑泽明终于在巨大的市场压力下下定决心突破作家—作坊式的创作模式。黑泽明先是在1966年前往美国筹拍《暴走机车》，最终因与美国制片方意见不合而致计划流产，而后又于次年达成了与二十世纪福克斯公司合作拍摄《虎！虎！虎！》的计划，并于1968年开拍，最终又因为完全无法适应好莱坞的工作方式，尤其对制片方强势干预创作的惯例极度反感，最终放弃了《虎！虎！虎！》的拍摄。

1969年，黑泽明再求突破，与市川昆、木下惠介、小林正树组成“四骑士会”，策划共同创作，然而，这一计划最终也没能拿出突破性的成果。1970年，黑泽明重回作家—作坊式的创作模式，结果《电车狂》大败而归，直接导致了黑泽明自杀事件。

尽管晚年的黑泽明走出了困境，又创作出《德尔苏·乌扎拉》《影子武士》《乱》（1985）《梦》《八月狂想曲》（1991）《一代鲜师》（1993）等杰出作品，但是，这些创作活动始终没有能够真正意义上突破作家—作坊式的创作模式。这些创作能够得以实现，很大程度上是因为包括弗朗西斯·科波拉、乔治·卢卡斯在内的一批黑泽明的崇拜者的大力支援，并非黑泽明真正实现了工业—市场式的创作。

可以说，1965年以后的黑泽明，是以流浪诗人的方式完成了最后的创作的。《一代鲜师》之后，黑泽明终于陷入了无片可拍的窘境，对于一位“从我身上减去电影将等于零”的电影大师而言，这样的处境无疑是最大的悲剧。

从另一个角度看，没有黑泽明毕生坚持的作家—作坊式的创作模式，也就没有特色鲜明的黑泽明影片。

《美好的星期天》（1947）中影片人物直接要求银幕外的观众鼓掌的惊人之举、《罗生门》中摄影机深入森林，直接对准太阳的大胆尝试、《用心棒》中真的建起一座小镇的布景方式，乃至于《乱》中将数十吨木材付之一炬，只为了不足十个镜头中能达成震撼的烟火效果——这种种实验和创新，在高度市场化的电影工业体系中难以想象。

《用心棒》中叼着假手从镜头前跑过的狗，是道具师走遍半个日本找到的，《梦》的最后一节中农民们身着的古旧服装和折叠帽子，是黑泽明的女儿黑泽和子在秋田和青森一代费劲心力找到的、黑泽明为《乱》绘制了上百张油画，几乎以这种方式设计了每一个镜头——这种在创作中异乎寻常的精细和严谨，在日渐浮躁的电影生产模式中逐渐消失。

或许，黑泽明的作家—作坊的创作态度，反而是走向市场化和工业化的中国电影最需要回归和学习的。

大师的最后岁月是安静而孤独的。1990年，黑泽明获得奥斯卡终身成就奖。巨大的荣誉与1993年以后无片可拍的窘境形成了尴尬的反差。

1995年，在黑泽明编创和筹拍《大海的见证》期间，在京都的旅馆里滑倒摔了一交，造成腰椎骨折。由于需要巨大的水池来仿拟《大海的见证》中的洪水外景，而全日本唯一可供使用的水池又刚刚被裁撤，加之黑泽明的腰椎骨折需要漫长的静养方能复原，《大海的见证》最终被放弃。

黑泽明住院数月，随后回到成城的家中。在黑泽明最后的三年时光中陪伴黑泽明的，是离婚回家的女儿黑泽和子。在女儿黑泽和子的回忆中，“当时看不出他没有电影拍有什么懊悔和痛苦的样子”[8]。晚年的黑泽明仍保持着大量饮用威士忌的习惯。

出院后的黑泽明，始终不愿意外出，他认为乘坐轮椅外出“太难看了”。

1998年8月末，黑泽明出现了心跳不正常的状况，但拒绝住院。9月6日，黑泽明的一生平静的结束了，没有一丝痛苦。

黑泽明在电影《梦》的结尾设计了几句台词，谨以这几句话献给大师本人：“人在世上好好尽完自己的本分，然后问心无愧地死去，是很可喜的事。”

[ 本帖最后由 asshmo 于 2018-10-28 19:58 编辑 ]

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2楼大中小发表于 2018-11-1 20:35 只看该作者

黑泽明是属于真正热爱电影艺术的导演，把自己的所思所想用镜头展现出来就是他生活的一切

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